Archive for the ‘1600’ Category

Adriaen

Saturday, December 7th, 2013

ADRIAEN-VAN-DER-WERFF-AUTORITRATTO-CON-MOGLIE-E-FIGLIA-1699-M

Adriaen van der Werff · Autoritratto con un ritratto della moglie e della figlia · 1699 · Rijksmuseum · Amsterdam

Dentro un abbraccio intimissimo il pittore raduna i suoi beni più preziosi: la moglie, la figlia, i pennelli e la tavolozza. Tre personaggi guardano lo spettatore, consegnandogli una delicata atmosfera. Il pittore indossa una vistosa catena con medaglia d’oro, dono di Federico Guglielmo I, a testimonianza dell’enorme prestigio ottenuto dall’artista nel suo tempo. Singolare fortuna: dopo la morte, avvenuta nel 1722, la sua fama decresce a tal punto che, fino alla fine del XIX secolo, le sue opere vengono tralasciate negli scantinati delle più importanti collezioni europee. Era accusato di rinnegare la tradizione realistica olandese del secolo d’oro. Per analoghe ragioni Rembrandt morì in miseria, dimenticato da tutti, possedendo unicamente i suoi vestiti di lana, di tela e gli strumenti del suo lavoro. Graziano Spinosi

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Georg Philipp Telemann · Concerto per flauto dolce, flauto traverso, archi e basso continuo in mi minore TWV 52 e 1  (I. Largo · II. Allegro · III. Largo · IV. Presto) · Prima metà del XVIII secolo
Collegium Pro Musica · Direttore Stefano Bagliano

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ADRIAEN-VAN-DER-WERFF-AUTORITRATTO-1697-M

Adriaen van der Werff · Autoritratto con un ritratto della moglie e della figlia · 1697 · Uffizi · Firenze


Jan

Thursday, December 5th, 2013

JAN-VERMEER-ATELIER-DEL-PITTORE-1665-66-M

Jan Vermeer · L’arte della Pittura (atelier del pittore) · 1665-66 · Kunsthistorisches Museum · Wien

Mi sono ritirato dalla vita e come un codardo mi sono nascosto in una quiete immaginaria, densa come pietra. Inattaccabile. Una fortezza di imperturbabilità. Della mia casa, che in realtà sta piano piano andando in rovina, ho dipinto un’immagine ideale, solo in apparenza vera, e fuori da questo sogno che mi sono costruito non potrei sopravvivere. Dalle fessure della porta mi arrivano gli strilli dei miei bambini, ma io riesco a estraniarmi così tanto che dipingo stanze abitate dai silenzi. […] Ho finito per creare un universo sommesso e modesto come quello in cui mi rifugio, ma non l’ho fatto con intenzione, per seguire un progetto o un’idea. L’ho fatto per vigliaccheria, perché in quelle visioni raggiungevo la sovrana indifferenza che non riuscivo ad accordare alla mia vita quotidiana, travolta dalle liti della famiglia di mia moglie, dall’insicurezza economica, dalla continua, inesorabile, nascita di nuovi figli. Solo in quella stanza dove mi ritiro a dipingere riesco a capovolgere la mia esistenza. A invertirne la rotta. Esattamente come ho fatto con la luce, ribaltando il metodo degli altri pittori che mettono gli scuri nel fondo dei loro quadri. Io, al contrario, parto proprio dalle ombre, in primo piano, e poi scalo i toni verso colori sempre più chiari, come il musicista sale le ottave fino i suoni più alti, i più cristallini, e finalmente, nel punto estremo, dissolvo la luce nel bianco assoluto, come un acuto. È tutto quello che ho fatto: partire dalle tenebre della vita, dal suo lato più sgradevole, per dissolverle in uno spazio luminoso e mentale. Sono stato un’ombra in un mondo immaginario, esistito solo nella mia testa. Così ho affrontato anche l’intera esistenza: fuggendola. Per questo non sono riuscito che a ritrarmi una sola volta: di spalle, in ombra, come un voyeur che guarda la Pittura. Ecco qual è la faccia del perdente: ha la forma delle mie spalle. Francesca Bonazzoli · L’inganno della scimmia

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Henry Du Mont · Paratum cor meum · 1652 
Controtenore Henri Ledroit · Eco Gérard Lesne

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Elisabetta

Wednesday, December 4th, 2013

ELISABETTA-SIRANI-AUTORITRATTO-P-1658-M

Elisabetta Sirani · Allegoria della Pittura (autoritratto) · 1658 · Museo Puškin · Moskvá

Elisabetta Sirani è una delle prime artiste professioniste ad aver ottenuto un riconoscimento pubblico da parte di critici e contemporanei in termini di parità creativa rispetto alla controparte maschile. Sin dagli esordi il genio di Elisabetta venne subito identificato con la sua maniera esecutiva virile, poco diffusa tra le pittrici, salvo forse Artemisia Gentileschi. Elisabetta possedeva gli ingredienti principali che nutrivano il genio di ogni grande artista uomo: talento naturale precoce, virtuosismo artistico, tecnica pittorica magistrale e inventiva concettuale, eccellente maniera e una produzione di notevole quantità. Il tutto supportato da una profonda conoscenza teorica della sua scienza/arte. Il genio e la maestria di Elisabetta vennero messi in ulteriore evidenza dal fatto che dirigesse una bottega tutta sua e avesse diversi allievi e apprendisti, uomini e donne, che ormai seguono l’esempio di questa degna pittrice. Nelle disquisizioni intellettuali, artistiche e critiche, come pure nell’immaginario popolare, la vasta cultura di Elisabetta rappresentò il successo che le artiste potevano raggiungere con il talento naturale, la costanza e lo studio, con la solida formazione classico-umanistica e con la perizia tecnica coltivate grazie a un serio apprendistato nella bottega. Elisabetta fu per altre artiste una maestra nella sua Accademia e un esempio. Illustrò nelle sue tele anche anche la sapiente eleganza della raffinata Pittura Bolognese con la quale verrà sempre identificata. Adelina Modesti · Elisabetta Sirani. Una virtuosa del Seicento bolognese

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Barbara Strozzi · Begli occhi · 1651
Soprano Christina Högman · Contralto Lena Susanne Norin

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ELISABETTA-SIRANI-AUTORITRATTO-COME-SANTINA-1658-M

Elisabetta Sirani · Autoritratto come Santina · 1657-58 · Pinacoteca Nazionale · Bologna


Diego (2)

Tuesday, December 3rd, 2013

DIEGO-VELAZQUEZ-LAS-MENINAS-1656-M

Diego Velázquez · Las Meninas (con autoritratto) · 1656 · Prado · Madrid

L’artista è in piedi, nella parte sinistra della scena, davanti a una grande tela, al cui contenuto non ci è dato di accedere, ma cui egli non è intento a lavorare. Il suo pennello si è fermato a mezza strada tra la tavolozza e la tela; invece di fissarsi sull’immagine da dipingere, il suo sguardo penetra nello spazio di chi guarda. La parte più importante della scena è occupata dall’Infanta Margherita e dal suo seguito, colti in un momento di svago. L’attenzione della maggior parte dei personaggi che occupano la scena è rivolta verso l’esterno del quadro. Las Meninas è un quadro aperto non solo perché interpretabile all’infinito, ma anche perché è tale dal punto di vista della sua struttura spaziale. I personaggi guardano verso di noi, la superficie del quadro è accessibile nel senso fisico della parola. Il suo carattere di spazio praticabile, la sua struttura di passaggio, sono messi in risalto dalla porta aperta in ultimo piano. Il vano di questa porta ospita uno spettatore, il ciambellano della regina. Nell’ambito dello scenario di cui fa parte può essere considerato come un’incarnazione dell’occhio sorpreso. Quel che noi osserviamo attraverso la cornice del quadro egli lo osserva all’incontrario, attraverso la cornice della porta. Egli è dietro la scena, così come noi le stiamo davanti. Quel che ci comunica è, a ogni modo, la sorpresa che dovremmo provare anche noi davanti all’enorme apertura che va sotto il nome di Las Meninas: davanti ai nostri occhi si dispiega uno scenario di produzione in prima persona. Velázquez ci osserva. Victor I. Stoichita · L’invenzione del quadro

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Gaspar Sanz · Lantururù · Seconda metà del XVII secolo
Chitarra José Miguel Moreno

Las Meninas: Picasso ha ricreato Velázquez


Giovan Battista

Monday, December 2nd, 2013

SASSOFERRATO-AUTORITRATTO-1650-M

Giovan Battista Salvi (Sassoferrato) · Autoritratto · 1645-50 · Uffizi · Firenze

C’è stato un tempo in cui i pittori venivano chiamati per nome, quasi a intendere una stretta conoscenza, una quotidiana frequentazione. Questo non valeva solo per Raffaello o Tiziano ma, almeno lungo tutto il Seicento, quando si parlava di Annibale, di Guido o di Domenichino non era necessario aggiungere ulteriori specifiche. Era l’epoca in cui anche i soprannomi si contavano come i cappelli, quasi tutti ne avevano uno in testa, spesso lo portavano a ricordo di una patria o di una professione di famiglia, oppure lo sopportavano al pari di una impietosa storpiatura fisica o linguistica. Ma cercando anche nei soprannomi più semplici e casuali, quasi vi fossero distillati dei proverbi popolari, si può quasi sempre ricavare una goccia di verità riscontrabile nello stile e nella vita della persona. Giovan Battista Salvi, chiamato il Sassoferrato dalla cittadina marchigiana che lo vide nascere quattrocento anni fa, a prima vista si direbbe scostarsi da questa regola: la dolcezza delle sue opere contrasta con l’immagine di una pietra inguainata di ferro, ma a ben guardare il suo stile è levigato come un sasso di fiume e la sua costanza è tenace al pari di un metallo temprato. Un sasso ferroso, perfettamente ovale e lucido, sul quale la stratificazione del tempo e della storia ha agito per sottrazione. Milioni di chilometri d’acqua, così come infinite scalate alle vette del bello, hanno lisciato la forma senza corroderla ma rinnovandone la grazia, sbucciando ad ogni carezza un’anima nuova, lavorandola quasi fosse un lentissimo, biblico, tornio da falegname. Un’eleganza levigata dalla più resistente devozione come se l’artista marchigiano, al pari di un pellegrino in visita ai luoghi santi della pittura, avesse per tutta la vita pregato sulle marmoree madonne dipinte da Raffaello, consumandole per amore. Massimo Pulini · Il Sassoferrato. Un preraffaellita tra i puristi del Seicento

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Isabella Leonarda · Sonata duodecima in re minore per violino solo e continuo 
(Adagio · Allegro e presto · Vivace e largo · Aria Allegro · Veloce ) · 1693
Violino Riccardo Minasi · Ensemble Bizzarrie Armoniche

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Nicolas

Sunday, December 1st, 2013

NICOLAS-POUSSIN-AUTORITRATTO-1650-M

Nicolas Poussin · Autoritratto · 1650 · Louvre · Paris

L’autoritratto di Poussin del 1650 ci mostra in primo piano il pittore visto a mezzo busto. Con indosso un mantello all’antica e un libro in mano, egli si presenta piuttosto nei panni di un umanista che in quelli di un artigiano, ed è anche sprovvisto degli attributi tradizionali del pittore (pennello, tavolozza, ecc.). L’arte non si costituisce in sistema simbolico, ma è lo sfondo su cui il pittore si staglia. Effettivamente, dietro di lui, su piani sovrapposti, sono sistemate delle tele solo parzialmente visibili. Il corpo del pittore proietta la sua ombra sulla prima tela; la sua testa le copre tutte. Visto in questo contesto – che ci sia un contesto è un fatto importante – l’uomo ritratto sembra dichiararsi fuori cornice. Le quattro tele che si sovrappongono nello spazio del quadro sembrano essere mosse da una forza centrifuga che le attrae verso i bordi del dipinto. Le tele scivolano l’una sull’altra: quella con l’iscrizione tende a uscire verso destra, quella dipinta verso sinistra. Il solo punto fisso in questo apparente movimento è la figura del pittore che regge la coerenza del tutto. La figura del pittore può essere messa di volta in volta in rapporto con le tele dello sfondo, rispetto alle quali risulta in opposizione. La prima ne riporta il nome e l’ombra. La seconda presenta il segno simbolico dell’amicizia, rimandando così al committente. Della terza si scorge solo la cornice; la quarta, e ultima, è una tela di cui vediamo solo il rovescio. Nondimeno essa rappresenta l’asse che centralizza e inchioda la figura del pittore, pur essendo l’antitesi assoluta del quadro. Ogni autoritratto mette in azione un meccanismo del paradosso. Quello di Poussin potrebbe essere riassunto come segue:

Questo non è un autoritratto. Quel che voi vedete è Poussin
in attesa di qualcuno in grado di inscriverlo accanto al suo nome.

Victor I. Stoichita · L’invenzione del quadro

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Maurizio Cazzati · Ciaccona · 1660
Ensemble Arpeggiata

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Johannes

Saturday, November 30th, 2013

JOHANNES-GUMPP-AUTORITRATTO-1646-M

Johannes Gumpp · Doppio autoritratto allo specchio · 1646 · Uffizi · Firenze

La diffusione dello specchio di vetro piano di Murano, pur se già conosciuto nei secoli precedenti, ha una precisa corrispondenza con la nascita della prospettiva e dell’autoritratto. L’artista, dal momento che dovrebbe teoricamente – come diceva Alberti – riprodurre la realtà proiettata su una superficie riflettente, non ha altra possibilità di rappresentarsi se non mentre guarda in uno specchio, cioè mentre si guarda. In termini cinematografici, potremmo dire insomma che l’autoritratto è teoricamente caratterizzato dalla presenza di uno sguardo in macchina, cioè di uno sguardo che coincide esattamente con il punto di vista del quadro. Ma poiché il punto di vista è presupposto a sua volta coincidere con lo sguardo dello spettatore (a sua volta coincidente con lo sguardo dell’autore) ne consegue che il ritrattato guarda colui che lo sta guardando mentre lo sta guardando. Ogni sguardo in macchina, in sostanza, dice io ti guardo guardarmi. Nel caso dell’autoritratto abbiamo perciò una coincidenza fra un io ti guardo guardarmi e un io mi guardo guardarmi.

Nell’autoritratto di Gumpp, un pittore austriaco di cui non si ha quasi notizia, l’artista si mostra di schiena mentre sta osservando se stesso nello specchio e contemporaneamente copiando l’immagine su un quadro. I due frontali (specchio, quadro) sono però sottilmente diversi, dato che il primo ha lo sguardo dritto verso destra e il secondo obliquo verso lo spettatore. La contraddizione si risolve pensando al punto di vista di quest’ultimo, che, se la scena fosse reale, vedrebbe il protagonista nella prospettiva che lo specchio rinvia. Sul quadro, tuttavia, è riprodotta la prospettiva del pittore mediante una sapiente proiezione. Il gioco non finisce qui. Lo sguardo del personaggio nello specchio ha come bersaglio il dipinto, e quello del personaggio dipinto ha come bersaglio il pittore, che noi vediamo di spalle. La sottigliezza è mirabile: un primo circuito di sguardi parte dall’artista, che si guarda nello specchio e poi si riproduce sulla tela. Ma poi lo specchio soppesa le tela, e la tela soppesa l’artista.

Omar Calabrese · L’arte dell’autoritratto

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Heinrich Ignaz Franz Biber · Sonata N° 1  per violino e basso continuo in la maggiore
(Praeludium · Presto · Variatio · Finale) · 1681
Violino Andrew Manze · Liuto e tiorba Nigel North · Clavicembalo John Toll 

Gillo Dorfles · Quando Goethe incontrò se stesso


Salvatore

Friday, November 29th, 2013

SALVATOR-ROSA-AUTORITRATTO-1645-M

Salvator Rosa · Autoritratto · 1645 ca · National Gallery · London

Smisuratamente male andavan le cose nel regno di Napoli. E tanto bene lo travagliarono, che, non ostante il privilegio giurato da Carlo V che né egli né i successori metterebbero tasse su ‘l regno senza il beneplacito della Chiesa e, ove il facessero, il popolo fosse nel suo buon diritto di contrastare con le armi, nessun viceré se ne tornava senza aver imposto sempre nuove tasse e sempre più ingorde. Ma la gente non avea letti ove dormire, e  disperdeasi pe’ boschi. Pure alle rimostranze fu risposto: Vendano la carne delle mogli e delle figliuole, e paghino! Perché denaro si voleva a saldar le piaghe delle guerre vecchie e nuove, denaro a empier i ventri dei ministri e delle lor meretrici. Se la vil plebe muore di fame, che fa? Chiedevasi un altro milione: furon tassate le frutta, le frutta che esuberanti produce quella terra beata quasi unico nutrimento a migliaia de’ figli suoi. Che cotesto barbaro governo dovesse puzzare a Salvatore, credo che il sappia ogni gentile spirito il quale abbia trascorso pure in fretta le satire di lui. Quando la domenica del 7 luglio 1647 il contadino di Pozzuoli gittò i fichi dalle ceste e pestolli a terra prima che pagar la gabella, Masaniello pescivendolo d’Amalfi si fece avanti gridando:  Via la gabella de’ frutti! Per dio sì ch’io aggiusterò questa cosa! La vil plebe gli trasse dietro verso il palazzo reale e il nobile viceré riparò tra i frati di San Luigi e, disarmate dal popolo le soldatesche, mandò a Masaniello la carta del privilegio di Carlo V. Il popolo dichiarò non voler sapere d’accordi finché tutto il regno non fosse sgravato di tutte le gabelle imposte contro il privilegio. Giosuè Carducci · Vita di Salvator Rosa

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Anonimo · Como sencza la vita (testo di Francesco Spinello · XV secolo)
Marco Beasley & Ensemble Accordone

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Antoon

Thursday, November 28th, 2013

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Antoon van Dijck · Ultimo autoritratto · 1640 · Collezione Alfred Bader · Wien

Mia carissima sposa, le forze mi stanno tornando lentamente. Da quando sei partita non faccio che migliorare per il desiderio di raggiungerti a Londra, in tempo per la nascita del nostro primo figlio. […] Guardo dalla finestra la Senna torbida e mi appare la visione del sole immoto e perpendicolare sul mare di Palermo, oleoso e inerte, di certi mezzogiorno di luglio quando il silenzio assoluto distillava profumi untuosi, quasi putridi, mescolando gli aromi del gelsomino a quelli delle rose e delle zagare. Quando scoppiò la peste, era il 1624, quasi me l’aspettavo. Ogni cosa, nella natura, predisponeva ad una specie di oblio. Per poco anch’io non mi lasciai trascinare da quella voluttà di morte, bianca, immota, accecante come la luce. Eravamo tutti storditi e anche il viceré di Sicilia, che mi aveva fatto un’accoglienza grandiosa, fu sopraffatto da quei torridi miasmi. […] Presto racconteremo insieme tutte queste storie a nostro figlio e un giorno torneremo tutti e tre a Genova e a Roma. Vi mostrerò la magnificenza dei palazzi che là sorgono, la bellezza delle opere d’arte che si collezionano e soprattutto vedremo una luce che qui non possiamo neanche immaginare. Francesca Bonazzoli · L’inganno della scimmia

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John Dowland · Flow my tears · 1596
Controtenore Andreas Scholl · Liuto Andreas Martin

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Guido (2)

Wednesday, November 27th, 2013

GUIDO-RENI-AUTORITRATTO-1635-M

Guido Reni · Autoritratto · 1635 · Uffizi · Firenze

Maledetta passione del gioco! Mi hanno ridotto come un cane rognoso. I debiti hanno travolto l’ordine che mi ero sempre sforzato di dare alle mie giornate. E ora sono rovinato. Nonostante le cifre esorbitanti che chiedo per i quadri, i soldi che devo restituire hanno superato ogni possibilità di essere pagati. Mi sono persino ridotto a lavorare a ore per un mercante aguzzino, io che non mi sono scoperto il capo nemmeno davanti al papa! Che orrore: i creditori mi assediano e ovunque streghe e sciacalli di ogni sorta sono pronti a gettarmi il malocchio per invidia della mia arte. Perché, perché sono finito così? Ho frugato nei cassetti e dentro gli armadi; persino fra vecchie pile di fogli polverosi che non toccavo da anni. Ho passato la giornata a riguardare tutto quello che ho fatto fino ad ora e non ho trovato che le carte di un morto. Un catalogo infinito di martiri dai corpi nudi e perfetti, sante con gli occhi languidi rivolti all’insù, eroi inavvicinabili nella loro algida bellezza e anime beate diafane come alabastro. Sì, anime! Ho persino tentato di dipingere l’anima inseguendo la perfezione del disegno. È assurdo che un pittore disprezzi la materia, eppure per tutta la vita ho pensato che la vera creazione stesse nel momento perfetto dell’Idea e lì, nella testa dell’artista, vivesse e morisse per sempre, incorrotta. I pigmenti, la tela, lo stesso gesto del pennello non possono che degradare quella perfezione divina. […] La mia fine è vicina. Comincio a non piacere più nemmeno a me stesso e non credo di passare quest’anno. Sono stato sconfitto e solo una cosa posso dire ora davanti al lavoro di un’intera vita: che la perfezione è noiosa. Francesca Bonazzoli · L’inganno della scimmia

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Alessandro Piccinini · Toccata · 1623
Chitarrone Luciano Contini

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Francesco

Tuesday, November 26th, 2013

GUERCINO-AUTORITRATTO-1635-M

Francesco Barbieri (Guercino) · Autoritratto  · 1635 · Louvre · Paris

La nebbia della pianura ferrarese, che smorza ogni contrasto chiaroscurale, fin sotto la minima soglia di percezione, è un buio chiaro, nella cui aria, gravida di acqua e permeata da una luce pulviscolare, si annullano le ombre e dove, alla sensibilità retinica della visione, tutto sembra mancare di materia. Guercino, nei suoi paesaggi sognati, è come se cercasse di risarcire la propria terra della materia derubatale, del suo colore, delle ombre smarrite: densificando quello che si disgrega, saturando quello che sta sbiadendosi e inscurendo ciò che rischia di svanire in una limbale luminescenza. Della condizione padana, come eredità della nebbia, sembra riconoscere solo la sensazione di sentirsela addosso e la traduce in una pittura che, seppur alteratrice del vero, ne restituisce una fervida percezione evocativa. È una pittura che contiene il potere di sollecitare i sensi, riuscendo a fare intuire il tatto viscido e persino gli odori acquitrinosi di quel contesto naturale. Massimo Pulini · Guercino, racconti di paese

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Adriano Banchieri · Capricciata a tre voci · 1608
Da Il festino nella sera del giovedì grasso avanti cena
I Madrigalisti di Genova · Dir. Leopoldo Gamberini

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Guido [Reni], nella sua Aurora, aveva dipinto una danza armoniosa di ancelle bellissime dove tutto ciò che era pagano era stato ripulito e raggelato nello spirito cristiano. Lui, che nella vita si perdeva dietro la sozza passione del gioco, nella pittura disprezzava le imperfezioni. Io invece amavo la mutevolezza, la luce dei temporali, l’umido dell’acqua, il brillìo delle fronde dopo la pioggia, le mura diroccate dei castelli, le armature, le stoffe sfavillanti come vetrate al tramonto. Amavo la vita e le sue forme che suscitano meraviglia. Francesca Bonazzoli · L’inganno della scimmia


Diego

Monday, November 25th, 2013

DIEGO-VELAZQUEZ-AUTORITRATTO-1634-35

Diego Velázquez · Autoritratto in La resa di Breda · 1634-35 · Prado · Madrid

Come ombre, contempliamo la nostra esistenza nel riflesso di uno specchio, nell’illusione di spettacoli meravigliosi che stordiscono i sensi e fanno vacillare la ragione. Dovresti vedere l’immenso retablo dorato della cattedrale della mia Siviglia. La profusione dell’oro serve ad incantare gli occhi dei fedeli come lo sguardo del basilisco. Anche tu, mia piccola Flaminia, con tutta la tua terrena e sana gaiezza, cadresti in deliquio! Nemmeno tu, che pure sei abituata agli spettacoli del Bernini, avresti più certezza del tuo corpo con il quale prendi e regali piacere. Ho visto con i miei occhi il re immobile per ore trasformarsi in un idolo e acquisire l’espressione imperturbabile e assente degli dei a beneficio del popolo, perché esso creda che il re è tale per diritto divino. Capisci, ora, perché mi sono fatto complice dei miei carcerieri? Capisci perché non posso sottrarmi a questa prigionia per restare con te, a Roma? E, in verità, chi può farmene una colpa? Certo, puoi dire che sono un vigliacco, un pavido. Che ho sprecato le mie possibilità; ho rinunciato a dedicarmi tutto alla pittura, ho dissipato i miei talenti per scalare la gerarchia sociale. Ma non sono peggiore degli altri. Ognuno, qui a corte, aspira a essere il più vicino possibile al dio per carpirne favori e benevolenza. Prima di conoscere la libertà di Roma, la libertà e addirittura l’alterigia con cui i vostri artisti come Bernini trattano con i potenti della terra e col papa, non avevo mai pensato che l’accumulo di cariche – pittore del re, usciere di camera, usciere di corte, cameriere del guardaroba reale, cameriere del re, soprintendente delle opere reali in un crescendo che mi avvicinava fisicamente al re – mi rendevano in realtà sempre più schiavo del mio padrone. Francesca Bonazzoli · L’inganno della scimmia

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Anonimo · La Folia · Dal XV secolo
Espèrion XXI · Jordi Savall

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Diego Velázquez · La resa di Breda · 1634-35 · Prado · Madrid


Pieter

Sunday, November 24th, 2013

PIETER-CLAESZ-VANITAS-CON-AUTORITRATTO-P-M-1634

Pieter Claesz · Autoritratto in Vanitas · Natura morta · 1634 · Paul Getty Museum · Los Angeles

Non appena arriviamo all’arte contemporanea, le riflessioni generali sull’autoritratto sembrano doversi complicare. Per un motivo molto semplice: l’autoritratto classico è canonicamente ancora un ritratto, ma l’arte contemporanea, rifuggendo spesso il valore della rassomiglianza, di fatto sembra non porsi questo problema. Non si tratta, però, di una scelta che sopravviene all’improvviso nel Novecento. Prima di giungere alla negazione radicale dell’autoritratto, la storia dell’arte ci mostra tappe successive di avvicinamento. Pieter Claesz, artista tra i più richiesti per le nature morte con la tavola imbandita, ha l’abitudine di immettere nelle composizioni degli oggetti riflettenti e di inserire così nella scena l’intera stanza riflessa. In un quadro del 1634 la sfera metallica presente sul tavolo distorce la prospettiva degli oggetti secondo i canoni degli studi di ottica in quel momento più all’avanguardia, e nell’ambiente allargato che vi si distingue colloca se stesso mentre dipinge al cavalletto. Omar Calabrese · L’arte dell’autoritratto

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PIETER-CLAESZ-VANITAS-CON-AUTORITRATTO-1634

Pieter Claesz · Vanitas · Natura morta con autoritratto · 1634 · Paul Getty Museum · Los Angeles

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Tobias Hume · Harke Harke (col legno) · Prima metà del XVII secolo
Viola da gamba Jordi Savall

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PIETER-CLAESZ-VANITAS-CON-AUTORITRATTO-1625-M

Pieter Claesz · Vanitas · Natura morta con autoritratto · 1625 · Germanisches Nationalmuseum · Nürnberg


Judith

Saturday, November 23rd, 2013

JUDITH-LEYSTER-AUTORITRATTO-AL-CAVALLETTO-1633-M

Judith Leyster · Autoritratto al cavalletto · 1633 · National Gallery of Art · Washington

Le donne artiste eseguono in grande maggioranza il proprio autoritratto all’inizio della carriera, e in seguito interrompono questa pratica. L’autoritratto maschile segue la regola opposta: sono assai più scarsi gli esempi di precoce autoraffigurazione (Dürer, Parmigianino, Rembrandt), mentre l’età giusta per l’autoritratto è di solito nella maturità. Una ragione possibile per un simile diverso comportamento risiede risiede nel valore di sanzione accordato all’autoritratto. Per gli uomini, normalmente si attende una avvenuta consacrazione esterna che li collochi in una presunta galleria di uomini illustri, cui loro stessi offrono un personale contributo. Le donne hanno molto maggiori difficoltà nell’essere riconosciute nel campo dell’arte, che per secoli è maschile in modo pressoché esclusivo. E dunque procedono loro stesse a creare una sanzione al futuro. La ripetizione di questo evento è impressionante, e dura per tre secoli. Basti ricordare, d’altronde, che perfino la firma delle donne sui documenti non è legalmente riconosciuta come giuridicamente valida fino al Seicento inoltrato. Omar Calabrese · L’arte dell’autoritratto

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Henry du Mont · Je n’ai jamais parlé de mon amour extrême · 1652
Soprano Caroline Pelon · Ensemble L’Amoroso · Direzione Guido Balestracci

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Artemisia (4)

Friday, November 22nd, 2013

ARTEMISIA-GENTILESCHI-AUTORITRATTO-1630-CA-M

Artemisia Gentileschi · Autoritratto (Allegoria della Pittura) · 1630 ca · Royal Collection · Regno Unito

Crollò a terra nel salone, una mattina fredda e umida, con un fascio di schizzi in mano. Corsi da lui e lo tenni tra le braccia, appoggiandomelo in grembo. Sostenni la testa ciondolante con l’incavo del gomito, come nella pietà di Michelangelo. Ebbe un sussulto e si premette la mano sul petto. La voce era roca. ‹‹Artemisia››. ‹‹Dove ti fa male?›› ‹‹È solo un fastidio di breve durata. Passerà››. Mi commosse il coraggio di quelle parole. E l’orrore di morire senza aver avuto il mio perdono. La sua mano afferrò la mia e nei suoi occhi bruciava una domanda che, persino ora, gli riusciva molto difficile tradurre in parole. ‹‹Sì››, dissi. Sentii che nel mio petto si stava sciogliendo un nodo vecchio di vent’anni e finalmente compresi che quello che mio padre desiderava non era il mio perdono per sé, ma la guarigione per me. A quel punto parve lasciarsi andare. Non capii se il suo sguardo fosse rivolto a me o al soffitto. Prima che i suoi occhi si chiudessero, sperai che potesse riconoscere la sua figura della Pace, sopra di lui, morbida, leggera e luminosa, che reggeva una ghirlanda di foglie d’ulivo e fluttuava su una nuvola. Pensai che mi avesse lasciato. Che mi avesse lasciato senza che io lo chiamassi col nome che desiderava sentire. Poi il suo petto si sollevò. Il labbro inferiore tremò e si mosse con un respiro. ‹‹Artemisia?›› ‹‹Sono qui, papà. Ti sto sostenendo››. ‹‹Fai un autoritratto››, bisbigliò lentamente. ‹‹Un’allegoria della Pittura. Per i posteri››. ‹‹Sì, papà››. Lo baciai lievemente sulla fronte. ‹‹Lo farò››.  Susan Vreeland · La passione di Artemisia

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Francesca Caccini · Ciaccona · Prima metà del XVII secolo 
Violino Luigi Cozzolino · Clavicembalo Alfonso Fedi · Viola da gamba Francesco Tomei

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Rembrandt (2)

Thursday, November 21st, 2013

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Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto con le mani giunte · 1669 · National Gallery · London

Forse sono arrivato infine a vedermi e a riconoscermi. Cosa ho trovato? Vedo la morte dipinta.

Rembrandt · 1606 – 1669

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Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto come Democrito · 1669 · Royal Picture Gallery Mauritshuis · L’Aia

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Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto come Democrito (anche come Zeusi) · 1668 · Wallraf-Richartz Museum · Köln

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REMBRANDT-AUTORITRATTO-CON-DUE-CERCHI-1665-M

Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto con due cerchi · 1665-67 · Kenwood House · London

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Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto · 1664 · Uffizi · Firenze

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Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto come san Paolo · 1661 · Rijksmuseum · Amsterdam

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Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto al cavalletto · 1660 · Louvre · Paris

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Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto · 1660 · Metropolitan Museum of Art · New York

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Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto · 1659 · Musée Granet  · Aix-en-Provence

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Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto · 1659 · Staatsgalerie · Stuttgart

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Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto · 1659 · National Gallery of Art · Washington

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Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto · 1658 · Frick Collection · New York

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Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto a cinquantuno anni (p) · 1657 · National Gallery of Scotland · Edinburgh

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Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto con quaderno di appunti · 1655-57 · Gemäldegalerie Alte Meister · Dresden

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Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Piccolo autoritratto · 1655-56 · Kunsthistorisches Museum  · Wien

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Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto · 1655 · Uffizi  · Firenze

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Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Piccolo autoritratto · 1654 · Webpräsenz der Museumslandschaft · Hessen Kassel

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Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto con le mani sui fianchi · 1652 · Kunsthistorisches Museum  · Wien

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REMBRANDT-AUTORITRATTO-1645-M

Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto con cappello piatto · 1645 · Staatliche Kunsthalle · Karlsruhe

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Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto con cappello piatto · 1642-43 · Thyssen-Bornemisza · Madrid

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REMBRANDT-AUTORITRATTO-CON-CAPPELLO-PIATTO-1642

Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto con cappello piatto · 1642 · Castello di Windsor · Regno Unito

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REMBRANDT-AUTORITRATTO-1640-M

Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto con cappello · 1640 · National Gallery · London

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Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto · 1639 · National Gallery · London

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REMBRANDT-AUTORITRATTO-CON-TARABUSO-MORTO-1639-M

Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto con tarabuso morto · 1639 · Germanisches Nationalmuseum · Nürnberg

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Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto · 1636-38 · Norton Simon Museum · Pasadena

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Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto con cappello di piume · 1635-36 · Royal Picture Gallery Mauritshuis · L’Aia

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Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto con Saskia (il figliuol prodigo nella taverna) · 1635 · Gemäldegalerie · Dresden

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Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto con cappello piumato · 1635 · Buckland Abbey · Devon

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Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto · 1634 · Collezione privata

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Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto · 1634 · Uffizi · Firenze

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Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto con elmo · 1634 · Staatliche Museen · Kassel

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Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto con cappello · 1634 · Staatliche Museen · Berlin

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Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto con cappello · 1633 · Louvre · Paris

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Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto · 1633 · Louvre · Paris

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Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto · 1632 · Burrel Collection · Glasgow

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Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto con cane e costume orientale · 1631 · Petit Palais · Paris

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Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto · 1630-35 · Metropolitan Museum of Art · New York

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Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto · 1630 · Walker Art Gallery · Liverpool

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Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto · 1630 · Nationalmuseum · Stockholm

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Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto · 1629-30 · Rembrandt House Museum · Amsterdam

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Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto · 1629 · The Clowes Collection · Indianapolis

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Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto · 1629 · Isabella Stewart Gardner Museum · Boston

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REMBRANDT-AUTORITRATTO-1629-a-M

Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto · 1629 · Germanisches Nationalmuseum · Nürnberg

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REMBRANDT-AUTORITRATTO-A-VENTITRE-ANNI-1629-M

Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto a ventitré anni · 1629 · Alte Pinakothek · Munich

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REMBRANDT-AUTORITRATTO-1629-d-M

Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto · 1628-29 · Paul Getty Museum · Los Angeles

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REMBRANDT-AUTORITRATTO-A-VENTIDUE-ANNI-1628-M

Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto a ventidue anni · 1628 · Rijksmuseum · Amsterdam

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REMBRANDT-AUTORITRATTO-A-21-ANNI-1627

Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto a ventuno anni · 1627 · Museumlandschaft · Kassel

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REMBRANDT-LA-CLEMENZA-DI-TITO-1626-M

Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto in La clemenza di Tito (storia della pittura) · 1626
 Stedelijk Museum De Lakenhal · Leiden

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REMBRANDT-LAPIDAZIONE-DI-SANTO-STEFANO-1625-M

Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Autoritratto in Lapidazione di santo Stefano · 1625 · Muséè des beaux-arts · Lyon


Rembrandt

Monday, November 18th, 2013

REMBRANDT-AUTORITRATTO-NELLO-STUDIO-1629-M 
Rembrandt Harmenszoon van Rijn · Giovane pittore nel suo studio · 1629 ca · Museum of Fine Arts · Boston

Rembrandt ci guarda, libero da ogni pensiero, dal fondo della sua tela, senza grande angoscia, come si dice di un artista incerto della sua gloria, poiché il fine dell’organizzazione di un artista è il formulare integralmente questo o quel pensiero, non la gloria. Rembrandt ci ha lasciato degli autoritratti in cui emerge come un grande desiderio quel che sarà più tardi una sorta si scrupolo ansioso, la realtà interiore, poiché era ormai cosciente del genio che l’infiammava, difficile da esprimere integralmente sulla tela. L’uomo che fu vive ancora, è qui? Marcel Proust · Pittori

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Henry Du Mont · In lectulo meo · 1652 
Controtenore Henri Ledroit

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Artemisia (3)

Sunday, November 17th, 2013

ARTEMISIA-GENTILESCHI-GIUDITTA-CHE-DECAPITA-OLOFERNE-1620-M

Artemisia Gentileschi · Autoritratto come Giuditta · In Giuditta decapita Oloferne · 1620 · Uffizi · Firenze

Non si può, riconosco, richiamare in vita e penetrare un gesto scoccato da trecento anni: e figuriamoci un sentimento, e quel che allora fosse tristezza o letizia, improvviso rimorso e tormento, patto di bene e di male. Mi ravvedo; e dopo un anno che le rovine son rovine, né mostrano di poter essere di più o di meno di tante altre antiche, mi restringo alla mia memoria corta per condannare l’arbitrio presuntuoso di dividere con una morta di tre secoli i terrori del mio tempo. Piove sulle rovine che ho pianto, e intorno a loro i suoni avevano un ovattato sgomento che il primo colpo di badile ha dissipato per sempre. Anna Banti · Artemisia

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Claudio Monteverdi · Lamento d’Arianna · 1608
Soprano Roberta Mameli · Chitarrone Takashi Tsunoda

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ARTEMISIA-GENTILESCHI-GIUDITTA-CHE-DECAPITA-OLOFERNE-1612-13-M

Artemisia Gentileschi · Autoritratto come Giuditta · In Giuditta decapita Oloferne · 1612-13 · Museo Capodimonte · Napoli

E si studiò infinitamente Artemisia di fare una grand’opera nella Giuditta che uccide, anzi che scanna Oloferne in due esemplari grandi (Firenze e Napoli). Quella scissione fra mentalità e resa, fra civiltà e creazione che già avvertivamo in Orazio, si ripete qui nella figlia con fatalità quasi tragica. Roberto Longhi · Gentileschi padre e figlia


Artemisia (2)

Saturday, November 16th, 2013

ARTEMISIA-GENTILESCI-GIAELE-E-SISARE-1620-M

Artemisia Gentileschi · Autoritratto come Giaele · 1620 · In Giaele e Sisara · Szépművészeti Múzeum · Budapest

La grande pittrice secentesca figlia d’arte (Orazio Gentileschi è ritenuto un ottimo seguace di Caravaggio) è forse la prima donna della storia ad avere intentato un processo per stupro: denunciò infatti il suo maestro di prospettiva, Agostino Tassi, per averla violata. Era il 1612, il Tassi fu condannato e scontò otto mesi di prigione a Napoli. Il grande atto di coraggio e la forza del gesto ne hanno fatto una eroina prototipica del femminismo moderno. Omar Calabrese · L’arte dell’autoritratto

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Claudio Monteverdi · Combattimento di Tancredi e Clorinda · 1624
Testo Nigel Rogers · Clorinda Patrizia Kwella · Tancredi David Thomas

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Le sue armi furono: dipinger sempre più risentito e fiero, con ombre tenebrose, luci di temporale, pennellate come fendenti di spada. Imparino queste femminette, questi pittorelli invaghiti di delicature. Gli uomini li dipinge armati, acciaio e ferro; e le donne in terzopelo nero; tutti avventandosi alla luce come dicessero: olà, gaglioffi. Non è questa, lo sa bene, la pittura che il padre le avrebbe lodato la sera, a lavoro finito, pulendo la tavolozza: ma era pure il mezzo di eccitar l’attenzione, anzi la meraviglia di questo pubblico ingrato e distratto che vuol essere inchiodato, atterrito da uno spettacolo. Anna Banti · Artemisia


Artemisia

Friday, November 15th, 2013

ARTEMISIA-GENTILESCHI-AUTORITRATTO-COME-SUONATRICE-DI-LIUTO-1615-17-M

Artemisia Gentileschi · Autoritratto come suonatrice di liuto · 1615-17 · Curtis Galleries · Minneapolis

La storia dell’immagine di sé prodotta dalle donne è stata sovente contrassegnata da un tratto ideologico: quello di intravedere nell’autoritratto la rivendicazione di una autonomia e di uno specifico femminile, se non l’atto medesimo di una rivolta contro il potere maschile nell’ambito delle arti. C’è del vero, ovviamente, in questa affermazione, ma occorre dire che non tutti gli autoritratti femminili, e soprattutto non sempre, sono stati dettati da un simile atteggiamento. Così, talora la volontà di manifestare un concetto politico (sacrosanto) ha fatto perdere le tracce di alcune interessanti particolarità, capaci di gettare luce sulla natura medesima dell’autoritratto in generale. Omar Calabrese · L’arte dell’autoritratto

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Andrea Falconieri · Passacaglia · Prima metà del XVII secolo
Espèrion XXI · Jordi Savall

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Caravaggio (12)

Thursday, November 14th, 2013

CARAVAGGIO-AUTOIRITRATTO-COME-GOLIA-1610-M

Michelangelo Merisi (Caravaggio) · Autoritratto come Golia · 1609-10
In Davide con la testa di Golia · Galleria Borghese
· Roma

Se c’è un caso tipico per indicare che con la storia della critica ufficiale non si rende quasi mai il senso della fortuna effettiva di un uomo dell’arte e, tanto meno, del suo valore reale, questo è proprio il caso del Caravaggio. Ad ascoltare per più di due secoli la critica apparente, il Caravaggio era un gran talento, non si nega, ma venuto per distruggere la pittura. Figurarsi, che pretendeva di darci il mondo com’è, senza abbellirlo affatto. Cosa irragionevole. Ma c’era da aspettarselo da chi era anche un cattivo soggetto in società: discolo, attaccabrighe, spadaccino, tanto che finì assai male. […] Caravaggio, che va scorrendo alla disperata il lido deserto e malarico, vien colto da un attacco di febbre perniciosa e muore  di stento e senza cure il 18 luglio 1610; et in luogo ivi vicino fu seppellito. Roberto Longhi · Caravaggio

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Pietro Pace · Ecce Domum (a cinque) · 1615  
Soprano Roberta Invernizzi · Soprano Nadia Ragni · Soprano Rosa Dominguez · Controtenore Roberto Balconi · Tenore Alessandro Carmignani · Basso Antonio Abete · Tiorba e arciliuto Andrea Damiani · Organo e direzione musicale Marco Mencoboni

CARAVAGGIO-DAVIDE-CON-LA-TESTA-DI-GOLIA-1610-M

Caravaggio · Davide con la testa di Golia · 1609-10  · Galleria Borghese · Roma

Che l’impressionante testa mozzata protesa dal giovane Davide verso chi guarda sia un autoritratto è cosa nota e accettata fin dal XVII secolo. La violenza dell’autotematizzazione, la proiezione e la presentazione in malo dell’artefice non sono una novità: le troviamo già in Michelangelo, nel Giudizio universale della Cappella Sistina. Ma lì la pelle dell’autore, presentata come la pelle di san Bartolomeo, si perdeva nella folla delle figure mentre nel quadro di Caravaggio la testa mozzata è al centro dell’intera composizione. In tal modo l’autoritratto mascherato raggiunge un limite che sarà ben arduo superare. Victor I. Stoichita · L’invenzione del quadro


Caravaggio (11)

Wednesday, November 13th, 2013

CARAVAGGIO-SALOME-CON-LA-TESTA-DEL-BATTISTA-1609-M

Michelangelo Merisi (Caravaggio) · Autoritratto come Giovanni Battista · 1609 ca 
In Salomè con la testa del Battista · Palazzo Reale
· Madrid

A Napoli, dove il pittore si ritrova già nella tarda estate del 1609, quasi non si riapre che il romanzo nero. Raggiunto sulla porta della famosa locanda del Cerriglio dagli emissari del suo rivale maltese, Caravaggio viene tartassato al punto che per li colpi quasi più non si riconosceva. La notizia, diffusa a Roma con gli Avvisi del 24 ottobre, e persino ingigantita, lasciava incerto se Caravaggio fosse stato soltanto sfregiato o non, addirittura, ucciso. Si amerebbe ottenere più particolari del fattaccio, e di tutto questo secondo soggiorno napoletano, che è di almeno dieci mesi; ma intanto non è già arduo supporre che non fosse dedicato tutto a medicar le ferite dell’estate 1609. Già un biografo antico ricorda che, appena tornato a Napoli, egli abbia dipinto e inviato al Gran Maestro di Malta, forse per impetrarne il perdono e ottenere la riammissione nell’ordine, revocatogli subito dopo la fuga dell’anno prima, una mezza figura di Erodiade con la testa del Battista. L’opera non può essere quella di Madrid, che par toccare veramente al soggiorno maltese. Roberto Longhi · Caravaggio

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Claudio Monteverdi · Or che ’l ciel et la terra e ’l vento tace · 1638 
Cappella Mediterranea · Leonardo García Alarcón

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  • Or che ’l ciel et la terra e ’l vento tace
    et le fere e gli augelli il sonno affrena,
    notte il carro stellato in giro mena
    et nel suo letto il mar senz’onda giace,

    vegghio, penso, ardo, piango; et chi mi sface
    sempre m’è inanzi per mia dolce pena:
    guerra è ’l mio stato, d’ira et di duol piena,
    et sol di lei pensando ò qualche pace.

    Cosí sol d’una chiara fonte viva
    move ’l dolce et l’amaro ond’io mi pasco;
    una man sola mi risana et punge;

    e perché ’l mio martir non giunga a riva,
    mille volte il dí moro et mille nasco,
    tanto da la salute mia son lunge.

Francesco Petrarca · Canzoniere


Caravaggio (10)

Tuesday, November 12th, 2013

CARAVAGGIO-SALOME-CON-LA-TESTA-DEL-BATTISTA-1607-M

Michelangelo Merisi (Caravaggio) · Autoritratto come Giovanni Battista · 1607-10
In
Salomè con la testa del Battista · National Gallery · London

 

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Claudio Monteverdi · La lettera amorosa · 1619
Soprano Silvia Frigato · Accademia d’Arcadia

Se i languidi miei sguardi,
se i sospiri interrotti,
se le tronche parole
non han sin or potuto,
o bell’idolo mio,
farvi delle mie fiamme intera fede,
leggete queste note,
credete a questa carta,
a questa carta in cui
sotto forma d’inchiostro il cor stillai.
Qui sotto scorgerete
quegl’interni pensieri
che con passi d’amore
scorron l’anima mia;
anzi, avvampar vedrete
come in sua propria sfera
nelle vostre bellezze il foco mio.
Non è già parte in voi
che con forza invisibile d’amore
tutto a sé non mi tragga:
altro già non son io
che di vostra beltà preda e trofeo.
A voi mi volgo, o chiome,
cari miei lacci d’oro:
deh, come mai potea scampar sicuro
se come lacci l’anima legaste,
come oro la compraste?
Voi, pur voi dunque siete
della mia libertà catena e prezzo.
Stami miei preziosi,
bionde fila divine,
con voi l’eterna Parca
sovra il fuso fatal mia vita torce.
Voi, voi capelli d’oro,
voi pur siete di lei,
ch’è tutta il foco mio, raggi e faville;
ma, se faville siete,
onde avvien che ad ogn’ora

contro l’uso del foco in giù scendete?
Ah che a voi per salir scender conviene,
ché la magion celeste ove aspirate,
o sfera de gli ardori, o paradiso,
è posta in quel bel viso.
Cara mia selva d’oro,
ricchissimi capelli,
in voi quel labirinto Amor intesse
onde uscir non saprà l’anima mia.
Tronchi pur morte i rami
del prezioso bosco
e da la fragil carne
scuota pur lo mio spirto,
che tra fronde sì belle, anco recise,
rimarrò prigioniero,
fatto gelida polve ed ombra ignuda.
Dolcissimi legami,
belle mie piogge d’oro
onde raccolte siete
e, cadendo, formate
preziose procelle
onde con onde d’or bagnando andate
scogli di latte e rivi d’alabastro,
more subitamente
(o miracolo eterno
d’amoroso desìo)
fra si belle tempeste arse il cor mio.
Ma già l’ora m’invita,
o degli affetti miei nunzia fedele,
cara carta amorosa,
che dalla penna ti divida omai;
vanne, e s’amor e’l cieloquali or sciolte cadete
da quelle ricche nubicortese ti concede
che de’ begli occhi non t’accenda il raggio,
ricovra entro il bel seno:
chi sà che tu non gionga
da sì felice loco
per sentieri di neve a un cor di foco!

Claudio Achillini


Caravaggio (9)

Monday, November 11th, 2013

CARAVAGGIO-DAVIDE-CON-LA-TESTA-DI-GOLIA-1607-M

Michelangelo Merisi (Caravaggio) · Autoritratto come Golia · 1607
In Davide con la testa di Golia · Kunsthistorisches Museum
· Wien

La giornata di Caravaggio – stiamo frugando nella vita di un giovane di trent’anni, di genio e temperamento parimenti risentiti – ha naturalmente parecchi strati; attraversa, per così dire, tutta Roma; passa li ponti come dirà, in un’altra accezione Gioacchino Belli. Nulla vieta d’immaginarlo, il mattino, come un giovane irsuto e melanconico mentre ammaestra il suo barbone Cornacchia (un barbone nero che faceva bellissimi giochi); di spiarlo nelle ore di luce e di lavoro mentre muove a segno lo specchio o l’imposta della camera buia, misurando il peso drammatico che ne sortirà nei gruppi dei suoi modelli feriali; di seguirlo, quando il sole ha già troppo virato, negli atti della sua vita d’incontro: la pallacorda (passava da un campo di gioco all’altro); le donne (la Bardassa che abita dietro a Banchi), Laura e sua figlia Isabella per le quali vi fu processo, Lena che è la donna di Michelangelo che sta in piedi a piazza Navona); l’osteria, con gli amici di ogni ceto e nazione; più tardi ancora, la testa fasciata dal vino dei Castelli, gli schiamazzi notturni, il porto d’armi dimenticato, le parolacce alla polizia, i giorni di carcere, gli incontri più o meno bruschi coi rivali, le sassate alle finestre dell’affittacamere e s’intende, quando bisogni, qualche salto in provincia. Del peggio è ancor da parlare. Roberto Longhi · Caravaggio

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Claudio Monteverdi · Ohimè, dov’è il mio ben  (testo di Bernardo Tasso) · Prima metà del XVII secolo
Soprano Roberta Invernizzi · Mezzosoprano Gloria Banditelli · Il Complesso Barocco – Alan Curtis

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  • Ohimè, dov’è il mio ben, dov’è il mio core?
    Chi m’asconde il mio ben e chi me ‘l toglie?
    Dunque ha potuto sol desio d’onore
    darmi fera cagion di tante doglie?
    Dunque han potuto in me, più che il mio amore,
    ambiziose e troppo lievi voglie?
    Ahi sciocco mondo e cieco! Ahi cruda sorte,
    che ministro mi fai de la mia morte!

Annibale

Sunday, November 10th, 2013

ANNIBALE-CARRACCI-AUTORITRATTO-SUL-CAVALLETTO-NELLO-STUDIO-1604-M

Annibale Carracci · Autoritratto sul cavalletto nello studio · 1604 · Uffizi · Firenze

Il pittore esegue il proprio ritratto, ma tiene a presentarlo allo spettatore per quello che effettivamente è, ossia un dipinto. Quel che noi vediamo è l’immagine di un autoritratto. È importante notare che pur lasciandosi definire come autoritratto, l’autoritratto di Annibale Carracci relativizza e problematizza il contesto della propria genesi. In Carracci il pittore è sulla tela riportata, dentro il quadro, e là soltanto. Solo un attimo prima il pittore in carne e ossa stava davanti al cavalletto, ma ora è scomparso. Il pittore è assente, presente è la sua immagine. Victor I. Stoichita · L’invenzione del quadro

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Adriano Banchieri · Contrappunto bestiale alla mente · 1608
Da Il festino nella sera del giovedì grasso avanti cena
I Madrigalisti di Genova · Dir. Leopoldo Gamberini

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ANNIBALE-CARRACCI-AUTORITRATTO-SUL-CAVALLETTO-NELLO-STUDIO-1590-M

Annibale Carracci · Autoritratto sul cavalletto nello studio · 1590 · Hermitage · Sankt-Peterburg


Guido

Saturday, November 9th, 2013

GUIDO-RENI-AUTORITRSTTO-1602-03-M

Guido Reni · Autoritratto · 1602-03 · Galleria di Palazzo Barberini · Roma

Guido Reni, il maestro che onorò Roma per parecchi anni con la sua opera e che creò un modo di fare pittura che effettivamente, così come era successo per Bernini, aveva ben pochi precedenti nella storia dell’arte. Oggi, però, ce ne rendiamo meno conto e questa constatazione merita alcune riflessioni. Il cardinale Borghese volle, dunque, sulla volta del Casino di Monte Cavallo il tema dell’Aurora. Il soggetto dice molto perché rappresenta l’inizio del giorno, il mattino che sta sorgendo. Effettivamente chi osserva ancora oggi l’affresco di Guido Reni vede con molta chiarezza che l’artista si è concentrato sull’elemento della rappresentazione della luce dell’alba. Una luce che non è ancora piena, ovviamente, perché l’aurora non può essere il mezzogiorno, ma è limpida. È l’aurora che preannuncia un giorno sereno, un giorno in cui non pioverà, in cui non farà troppo caldo e non farà troppo freddo, in cui ognuno si potrà beare dell’aria, della luce, di quel vento leggero tipico di Roma che riempie i polmoni e lo sguardo con la stessa dolcezza e la stessa intensità. È quello che si potrebbe definire la pienezza della vita. O, più precisamente, è quello che certi filosofi hanno meglio definito con la parola agio, che non vuol dire aver tanti soldi ma avere ciò che effettivamente noi avvertiamo ci occorra. Chiunque abbia la ventura di poter vedere l’alba prova una condizione di felicità che sembrerebbe proprio connaturata alla mente umana. Il giorno che nasce è la nascita in sé, e nascere è un dramma da un lato ma è la felicità dall’altro. La rappresentazione di questo stato d’animo è molto interessante nell’arte. È talmente ovvio che quasi nessuno ci aveva pensato fino a quei tempi. Nell’ambito della mentalità dell’ambiente artistico che Reni contribuì in modo determinante a formare, invece, questo accadde. E, ancora adesso, chi osserva L’Aurora di Guido Reni, anche se non sa nulla del pittore e della sua epoca, capisce che l’artista sta rappresentando lo stato aurorale della coscienza che si rischiara per rendere le cose limpide, pensando che tutto possa avvenire senza turbamenti. Come fosse l’alba dell’umanità. Naturalmente Reni esprime tutto questo attraverso il mito, perché non c’era ancora l’idea che l’artista potesse rappresentare direttamente la società in cui vive, come invece avviene dall’Ottocento in poi. Così Reni raffigura il mito dell’Aurora con i cavalli che attraversano il cielo e tirano il carro celeste, caricandosi di plausibilità. Rappresenta una cosa totalmente immaginaria ed impossibile; e tuttavia rappresenta la quintessenza di una verità profonda che è la percezione della nostra stessa nascita, di quella luce che invade ognuno di noi, anche tutti i giorni, purché ce ne accorgiamo. Claudio Strinati · Il mestiere dell’artista

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Claudio Monteverdi · Zefiro torna, oh di soavi accenti · Prima metà del XVII secolo
Nuria Rial soprano · Philippe Jaroussky  controtenore · Ensemble l’Arpeggiata

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GUIDO-RENI-L-AURORA-1614-M

Guido Reni · L’Aurora · 1612-14 · Casino Rospigliosi Pallavicini · Roma